我为这部好电影被漠视感到悲

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作者 |陈好康,北京师范大学

青年导演杨明明的处女长片《柔情史》在去年游历过各大电影节之后,终于来到院线银幕跟国内观众见面。新作延续了她对青年女性生活的关注,从友情层面向亲情进阶,将一对母女复杂的爱恨关系放置在一个窄狭空间中行进着演化着,让观众如照镜般直面最真实却又令人啼笑皆非的代际关系问题。

影片选定的独特空间——北京二环内胡同里一间雨天会漏水的廉租平房——成为了这种“中式女性贫困”故事发生的最佳场所。房间既是卧室也是厨房和餐厅,一包牛奶要喝得一滴不剩,一锅羊蝎子要留着分成两顿,洗衣机放在廊院里甩干时摇晃得需要一个人全力摁住,住在这里的人们还在使用夜壶。

导演用极大的耐心向我们展现了这对母女的日常生活,从事无巨细的衣食住行到各自的工作与爱情,在看似闲散的叙事节奏里,以充满生活气息的三种食物为章节,勾勒出一幅当代都市中低层女性的生活肖像。

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《柔情史》试图通过一些讨巧的视听手段(声画对位、快速横摇、环境声混响)摆脱同类型题材的电视感,但为了表现这对“文青”母女的姿态,在人物对话中加入了很多非日常的台词,在这种纠结和矛盾中,同时讨论着文艺创作中“真实”与“审美”的关系。

所以,在影像的创作意图上,导演一方面想让影像看上去没那么乏味、低级,一方面又倾向于保留、还原生活的纪实感。这使得成片时观众与影片的距离被拉近,它的切入点极其细微,姿态也很低,人们就像在看自己的家庭日常实录一样(有映后的观众笑言:导演在自己家装了监控摄像头)。

而影片之所以能引起观众共鸣的原因,除了所呈现的生活细节和母女感情羁绊以外,它还展现了很多国产同类型电影里,没有正面涉及到的“女性贫困”问题,尤其是城市中的年轻女性贫困。

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何为“女性贫困”?

日本的NHK电视台早在2014年就做过一档名为《看不见明天——越来越严重的年轻女性之贫困》的社会调查节目,在节目中,记者采访了日本各地区年龄在18-45周岁的年轻女性,她们由于家庭等各方面原因导致自身经济状况窘困,生活艰辛。

有的人因为出身贫困一边身兼数职一边函授学位,有的人正值青春却因为背负巨额助学贷款不想结婚,有的人与伴侣离异或伴侣意外身亡后独立抚养孩子,在精神与金钱上孤立无援,有的人由于意外妊娠被夺走了生活的一切最终只能投身色情行业。

在这类贫困的年轻女性群体中,有一大部分人来自单亲家庭,而有另一大部分人,正在成为单亲家庭。她们中的大多数人尽管经济拮据,却十分注重自己的仪容外形,在服装和发型上颇下功夫,乍看上去跟普通女性相差无几。她们尽力保持着对生活的热情,追求一定意义上的“体面”,但往往需要寻求心理咨询与援助,通过少量药物稳定精神状况。

在长期的跟踪调查中,记者发现,作为今后社会的支柱、未来孩子们的母亲——年轻女性这个群体在男性优先的企业文化里,成为了普遍贫困的社会族群。而这种现象,则导致了贫困的代际传递。因为不同原因成为单身妈妈的女性,在得不到足够经济援助的情况下,将贫困传递给下一代。为此,节目组进行了后续报道《女性贫困——代际传递效应的冲击》。

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与此同时,随着越来越多的女性踏入社会,大部分工作稳定的高学历女性也要面临着“如何工作和生孩子两不误”的问题。当今社会,女性通过婚姻与生育实现生存物质交换已不再是主流,但“嫁个好男人保障一生”与“养儿防老”这样的观念依然根深蒂固,支撑一个女性作为独立个体生存下去的社会构造发育不良,而年轻女性的贫困问题又在逐渐扩大。总有一天,女性贫困会成为社会可持续发展体制内一个肉眼可见的囊肿。

虽然中国和日本的具体国情不同,但可以比对的是,在当下全民热议“996”工作制的大环境中,城市年轻女性群体的生活状态和经济状况,以及同样会在单亲家庭里进行代际传递的贫困问题。

无论是在中国还是日本,越来越多的年轻人选择不婚、丁克,抑或无恋爱欲望、忙于工作而导致无时间社交结识新的人从而长期保持单身状态。这与国家的某些政策或许有相悖之处,但重点是,作为未来社会的一大支柱,广大年轻女性的生活状况并不像我们想象中那么乐观。较于男性普遍更少的就业方向、岗位数量和薪资水平,大多数的城市女“白领”过得并不如表面那样光鲜亮丽,“年轻女性贫困”问题在中国同样严重。

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因此, 杨明明导演的《柔情史》的出现,多少有一点为中国当代“女性贫困”著书立传的意味。至少在目前的华语电影范畴里,还鲜少有这类个性突出、重点分明地描写女性日常生活的作品。影片让观众不仅看到了一出母女之间的疯狂Drama,它还让观众(尤其是生活在大城市的年轻女性群体)深切地感受到近在咫尺的窘迫生存状况。

从事业晋升到恋爱婚姻再到赡养老人、福利保障,《柔情史》一一地向观众抛出这些与他们自身息息相关的问题,影片对于年轻女性自我价值认定的启发意义,或许远比只将其作为一部中式家庭伦理情节剧,要来得大且多。

一直以来,女性角色无论戏份大小,其形象定位和发展塑造都是依傍在某个故事类型或者其他的强社会话题之下的,影片在结构故事和宣传的时候,也注重于影片所依傍的那个更加引人注目的社会话题,而不是人物本身。即使是一个大女主的戏,她们也并不成为一个完全的独立个体活跃于银幕上,因为她们身上承担着过重的叙事功能。

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比如《宝贝儿》中关注“无肛女孩”这样的医疗事件,《淡蓝琥珀》借用一个丧夫女性的遭遇来探讨社会阶级贫富差距,《嘉年华》聚焦女童性侵案和流浪未成年人问题,《亲爱的》主要呈现拐卖儿童对不同家庭造成的伤害与影响,而《过春天》则是在融合青春与犯罪类型的架构中完成对跨境学童和“走水客”现象的社会话题讨论。

在电影里我们能看到不少的女性主人公,也能看到不少的“贫困女性”形象,但那往往是一些出于叙事上的戏剧性目的而量身定制的角色,更多的是为了整体故事的发展而特意设计的人物出场背景,影片中所表现的她们的贫穷状态和其所处的底层周遭社会关系也是一种合理推演后的结果。

以往的电影创作者们都意在创造一个可供观众想象且用以同情的贫困女性形象,并希望引导观众走向影片既定的故事情感氛围里去,完成共情已经是他们能做的最大努力,留给观众对单个角色形象背后的思考空间便几乎不存在了。这其中难免带有着创作者创作时和观众观影时,一种自上而下的“精英主义”式关怀。

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并不是说,这类电影中的女性形象塑造是失败或者糟糕的,里面依然有十分动人、出彩的部分,只是在这些文本中,女性的存在感来源于创作者的“我需要”,而这个“需要”多是出于叙事目的。

所以关于“女人们的故事”基本只停留在“设定”阶段,观众都有一套严密智能的心理补全机制,创作者在这样的预设下,只要让观众接受“她是这样的一个人”,就可以展开后续的故事发展了。角色与其在各自环境中的真实互动,和由这些互动所产生的发展变化是很少被提及的,往往人们看到的都是一往而深的苦难,一往无前的“圣母”,和义无反顾地挣扎。

所以,到了《柔情史》这里,一切变得不再温柔,也不再刻板。所有能让你会心一笑的瞬间,都来源于自身的生活体验,你觉得银幕上正在发生的故事就是你与母亲的日常,你觉得影片里的母女怎么拥有这么多缺点,这么不招人喜欢,影片在挑逗和玩弄的,正是观影关系里的仿真性和冒犯感。

点睛之处或者说尤其造作之处,就来自于片中人物谈论“真实”与“审美”之间关系的姿态,小雾认为,真实比美有力量,所以她并不信任任何一种太过美好的东西。生活对她来说,必须时刻充满着危机感,而这个危机感的最主要来源,便是一种身处底层的贫困。

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不是所有的北京人都有钱。母女俩作为北京土著,没有因为拆迁占到便宜而反被房市浪潮吞没,暂时蜗居在二环内的某个胡同小院里,每天谨慎地打量着邻里关系和警惕地审视着院里院外的来人。早亡的父亲留下了一个没有血缘关系的爷爷,但因为惦记着他名下的那套房产,母亲多年来亲身照顾着老人的饮食起居。

不是所有的文艺女青年都只知道风花雪月。女作家与女编剧,她不愿意自己的诗作在交流会上被朗读,生怕被人偷去什么,她不愿意站在观众的立场去创作剧本,企图坚持着作品的自觉。但当维持生活的第一笔稿费下来,还是会立马激动到相拥而泣,大声高喊着抗日剧里的念白。生活中最振奋人心的,永远是实打实的金钱,不论你是能通读《斯通纳》,还是喜欢阿布拉莫维奇。

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《柔情史》让两个小市民脾性的女人迎面相撞,毫无顾忌地相互憎恶、损耗、撕扯,又不可避免地相互怜惜、理解、扶持。这个由女儿小雾与母亲一同组成的低收入阶层的单亲家庭,其实始终维持着一个极其稳定的相互依赖关系,她们之间的关系看似每日都在经受着各种考验,但这对母女情感上的需要程度和粘合程度要远大于一般双亲健全的三口、四口之家。

在小雾和母亲之间,存在着一种旁人无法参与和融入的绝对磁场,无论是其他外围的男性家庭成员,还是企图进入她们生活的男性,两人都表现出了明显的“排他性”,他们最后以不同方式被母女俩排除在这个家庭单元的情感体认之外。

无论她们在发生矛盾争执和各自进入一段感情后,如何去试图离开对方,她们的生活到最后能够拥有的,依然只有彼此。你可以说这是命运遭遇使然,也可以认为是外部环境促使,但你倒不如承认,这是她们潜意识之下的内向需求和自主选择。

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家庭成员间发生的战争多起于生活小事,但这些小事皆源自生活的贫困。经济状况的拮据加剧了母女俩在生活各种细节处的紧张程度和对抗心态。如果她们不是住在如此狭窄的四合院里,如果她们不需要为房租发愁,如果她们拥有想买什么就买什么的经济能力,那么,小雾和母亲就不会因为“先洗碗还是先洗锅”“一个碗要洗多久”这样鸡毛蒜皮的小事而引发一场恼人的争吵了。贫困给生活带来了一场又一场无聊的战役,她们就在这样的日常里合久必分,分久必合。

同时,电影像我们展现了那种NHK电视台节目报道所说的能传递的代际贫困。确切地说,小雾和母亲,其实是一种人,她们贫穷,却无力改变现状;母亲将自己的生活状态和经济能力悉数传递给了女儿,即使她的下一代接受了良好的教育,但女儿依然无法通过自身努力摆脱经济束缚,完成阶级上升。

在母亲控制欲极强的严格教诲下,她将自己的“人生经验”传达给女儿,虽然女儿时常有反抗和质疑,但大方向上的东西,几乎是毫无保留地被女儿继承,甚至是发扬光大。

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或许母女俩生活的变数在于男人,女儿通过与教授的婚姻来“拯救”自己和家庭,至少可以让目前的生活得到一些改善,但她性格中的孤傲又促使其放弃了这条捷径。于是母女俩在各自经历了一段不太愉快的感情后,再次重归家庭,继续守望着对方。

两个人还是一样的磕绊,一样的穷,一起在胡同里迷路,一同踏上旅途未知的公交夜车。贫穷,势必会在这个家庭里继续延续下去,这多少带有着一丝宿命的意味。

所以,小雾与母亲的对抗,其实并不来自于价值观念的对立,她们性格中矫情、脆弱、尖酸、自卑的特质是一样的,对待异性的交往态度也是一样的,对家中老人的赡养问题和财产继承是处于同一阵营的,甚至连喝奶、吃瓜、啃羊蝎子的动作都一模一样,一幅越进食越饥饿,越贪婪就越空虚的模样。

这对母女是太过相像导致了水火不容,影片里表现母女冲突的段落,多少带有些生涩感,彷佛人物说的每一句话都要成为引爆点,这便成为了追求不做作之下的做作了,而人物间一味的争执也会使故事本身陷入一种重复叙事和审美疲劳,导致结尾的难以收束。这一点,成为了《柔情史》的减分项。

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《柔情史》诠释了亲子关系中一种另类的“血浓于水”和“青出于蓝”,这种凸显小市民习性的精明算计和锱铢必较,是对中国底层女性形象的生动描摹,也是对这些女性的贫瘠生活的切肤之感。

影片既不对人物的姿态作道德评价,也不施加所谓的外界压力来促成某些戏剧性的转变。它只是将一家女人的事摊开来说,满足了角色的口腹之欲,满足了观众的猎奇心理,也满足了创作者追求的文本与生活的互文性。

上一部拥有如此复杂的女性形象的电影,可能要追溯到王竞的《万箭穿心》,颜丙燕饰演的武汉嫂子李宝莉是我们母辈集体血泪史的缩影,它关于性别权利失衡的夫妻关系,关于控制欲尺度的亲子关系,更关于广大中低层的贫困女性群体。

我们什么时候能发现她们——贫困的女性人口,从电影开始吧。

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